Flying at the ground (2008)

José A. Sánchez

Goya. El toro mariposa

Image and writing in contemporary spanish performance.

Lecture presented in: “Rite of Spring”, organized by La Ribot and Live Art Development Agency. Centre d’Art Contemporain, Geneva, 29th February 2008.

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Entre los dibujos más singulares que Goya dedicó al tema, figura El toro mariposa, realizado durante su exilio de Burdeos entre 1824 y 1828 y recientemente adquirido por el Museo del Prado. “Buelan, buelan”, son las palabras que se leen en la parte inferior del dibujo, que representa a un toro desproporcionado, ridículo, tanto por la posición de sus patas, como por la de su pene, como por la expresión de su cabeza, pero sobre todo, por esas pequeñas alas con las que cree poder remontar el vuelo. Lo observan riendo un puñado de rostros, que se mofan del deseo y de la impotencia del toro sin reparar en su propia deformidad, en su monstruosidad y en su precariedad. [...]
Belmonte (1892-1962) fue el torero favorito de los intelectuales y artistas madrileños de principios de siglo. Gelabert, un coreógrafo en gran parte autodidacta y a quien se puede considerar el pionero de la danza contemporánea en España, recuperó la admiración de Valle-Inclán o Ramón Pérez de Ayala por el torero. La combinación de lo popular y lo vanguardista, que había marcado las tentativas de renovación del drama y la escena españolas durante los años veinte y treinta, encontraba un eco en esta experiencia de Santos-Gelabert-Amat en pleno apogeo del posmodernismo. El recurso a la banda de música fue uno de los hallazgos de este espectáculo, para el que Carles Santos compuso una partitura en que, en paralelo a las fusiones practicadas por Gelabert y Amat, desplegó su peculiar síntesis, o más bien yuxtaposición, del minimalismo, lo contrapuntístico y lo folklórico. En su fantasía taurina, Gelabert trataba de aproximarse a ese juego físico que, en palabras de Belmonte, es también un “ejercicio espiritual”. La mística del toreo pasa por la identificación del animal y el matador, por la coincidencia en la emoción y por el desprendimiento del cuerpo que acontece durante el juego de dominación previo al cruel procedimiento catártico de la estocada. Gelabert siempre había contemplado la actuación del torero durante la lidia con la mirada del coreógrafo, y esta concepción dancística del toreo se cruzaba con la analogía entre la danza y la cuádriga.

En la última secuencia de Belmonte, el cuerpo de Gelabert parecía de aire: con el torso desnudo, jugaba entonces con la camisa, convertida en reflejo del animal y el capote, al tiempo que el movimiento se agitaba y el cuerpo parecía salir de sí: la boca se abría, la respiración se aceleraba, las manos tenían que acudir en socorro de la cabeza... hasta que la serenidad regresaba y el bailarín-torero se retiraba hacia el fondo como sorprendido por el desarrollo de su acción.

 
El interés de Gelabert por Belmonte no sólo lanza un puente hacia las vanguardias históricas, sino más allá, hacia el origen del arte de la tauromaquia a finales del siglo XVIII, que Franciso de Goya recogió en sus estampas. En la serie de grabados titulada La tauromaquia (1816) aparecen al menos dos campos de interés. El primero incluye la reflexión sobre la animalidad y la violencia, que conectaría la serie con las de Caprichos (1799), Desastres de la guerra (1810-1814) y dirigiría la atención hacia la cuestión de lo orgánico y los estados del cuerpo. En el segundo campo se plantearía la cuestión de género: en la interpretación tradicional del baile, el toro y el torero intercambian sus identidades: la masculinidad atribuida originalmente al toro pasa finalmente al torero cuando éste ejecuta la suerte de matar.
         

El toro se convierte entonces en ser femenino y traspasa su masculinidad al torero. En ambos casos se trata de una construcción ritual y artificiosa del género. Esta artificiosidad deriva de la propia especie del toro de lidia, un toro natural, a quien se obliga a correr en contra de su naturaleza, que tiende al reposo. Artificiosidad también para el torero, cuyo cuerpo se comprime, como el de la bailarina bajo las mallas, y a quien se le exige no solo bailar, sino también volar en los momentos claves del castigo al animal a quien es preciso dar muerte.

 

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