Abstracts

Cuerpo entre [REC] y [PLAY] –sobre la estética del cine y el vídeo en Replacement de Meg Stuart. Holger Hartung. Texto que examina la interacción de imágenes del cuerpo en películas, vídeo, teatro y danza. Específicamente centra su interés en las inestabilidades resultantes de la interferencia de estas formas y prácticas artísticas. ¿Cómo son influenciados y manipulados los cuerpos mediante los diferentes medios y  las diferencias de los medios? ¿Qué estrategias se usan en la danza contemporánea para subvertir y reconstruir los modos dominantes de interactuar con el cuerpo?

El encuadre a través de un cuerpo vivo. Nele Suisalu. Este artículo se centra en la noción de “encuadre” como ejemplo de una palabra del lenguaje cinematográfico que se puede aplicar a algunos ejemplos de piezas de danza contemporánea. Just Two Dancers de John Jaspers, Giszelle Par 1 de Xavier LeRoy y Eszter Salamon, y Le Sacré du Printemps de Xavier LeRoy tienen maneras distintas de tratar la división del cuadro. La falta de voluntad consciente en estas piezas de llevar el cine a escena, deja el lugar suficiente para experimentar con la principal característica del encuadre cinematográfico (su cruce entre espacio y tiempo).

En desaparición. Jaime Conde-Salazar. Hay un conflicto sin resolver en los planteamientos de Peggy Phelan sobre la ontología de la performance. Desde luego, su idea de desaparición fija unos límites muy claros para acciones en vivo pero todavía permanece el misterio de lo que pasa dentro, ¿qué es exactamente ese fenómeno que une acción y subjetividad?. Tomando como referencia la obra en vídeo de La Ribot, este artículo explora posibles significados para la las ideas de Phelan sobre desaparición y presencia del cuerpo vivo.

Moviendo fijamente la mirada. José A. Sánchez. Texto publicado originalmente en el DVD de la película Treintaycuatropiécesdistinguées&onestriptease. Propone una comprensión de la misma como un ejercicio de fijación de la mirada del espectador ideal por parte de la autora de las piezas y ahora realizadora de la película. El texto reflexiona sobre el modo en que la danza se convierte en cine: la transformación del concepto de duración, la búsqueda de la mirada parcial, el trabajo con el movimiento y la inmovilidad, la presencia del humor en el proceso mismo de montaje y el recurso a la práctica del bricolador como medio de introducir la fisicidad en el soporte digital.

La coreógrafa de la cámara. Julie Perrin. El recorrido coreográfico de Olga Mesa se acompaña, desde los años 90, de la presencia de una cámara cuya posición se va cuestionando a lo largo del tiempo. La cámara adquiere así diferentes funciones: testigo, mirada o un punto de vista sobre la danza, la grabación de los hechos, la memoria del gesto, la construcción de una temporalidad y espacialidad singulares.

Doblarse a sí mismo. Isabel de Naverán. “Doblar”, se refiere tanto al modo particular de “doblaje” propio del cine y de la televisión, como a la duplicación y la doblez propia de la representación teatral. Serpenteando entre estas dos formas de doblar, el texto no hace sino enfatizar el interés incipiente de algunos creadores contemporáneos por habitar lugares intermedios que son los producidos entre el espacio-tiempo de la acción en vivo y el espacio-tiempo de la imagen y el sonido mediados.

Cuerpos suspendidos. Una imagen-cuerpo contemporánea. Rafael Sánchez-Mateos Paniagua. La exploración del hecho espectacular, y de los mecanismos y elementos que lo conforman, encuentra en el fenómeno de la suspensión, un espacio de significación intensa. Sus efectos, el tipo de percepción que le es vinculante, su epocalidad, su síntoma y su clausura, configuran el marco de análisis en el que situar al cuerpo suspendido, y su movimiento, en un espacio en el que el pensamiento contemporáneo puede ser constelado desde su danza fílmica.

Estrategias coreográficas en el cine de reciclaje. Análisis de Pièce touchée de Martin Arnold. Victoria Pérez. Análisis de la obra Pièce touchée (Martín Arnold, 1989). Mediante el montaje y la inversión de la imagen, el movimiento cotidiano en principio insignificante se transforma en una coreografía impecable, caracterizada por sacudidas, vibraciones y contracciones. Los procedimientos de trabajo empleados en la creación de esta pieza se pueden definir en primera instancia como coreográficos. Mediante el análisis de la pieza se pretende abordar el estudio de los procedimientos creativos y estrategias artísticas que el cine comparte con la danza en la organización de su material propio.

Acordes filmados. Florent Delval. A la sombra de ciertas grandes figuras de la danza de los años noventa, Laurent Goldring ha forjado una mirada particular que continúa activándose más allá de su propio trabajo. Este artículo analiza la particular práctica que ha desarrollado con diferentes coreógrafos, usando un simple aparato de vídeo, y cómo ésta es un intento de trabajar en contra del cine y la danza intentando redescubrir imágenes verdaderas del cuerpo.

Videofronteras. Isis Saz. Análisis de algunas de las obras seleccionadas en la convocatoria Iberoamericana de videocreación, videodanza y videoacción, Videofronteras, (noviembre, 2007). El texto recoge conversaciones mantenidas con los artistas, reflexiones sobre las múltiples vías de creación a través del trabajo con el cuerpo y con la cámara que no quedan únicamente dentro del terreno de la videodanza, sino que fluyen por territorios fronterizos en los que la acción del cuerpo es la protagonista.

¿Geometría o muerte? Ideas en el proceso de NSEW. Fernando Quesada. Propongamos una encuesta sobre el grado de recepción subjetiva de la forma visual: describir un dibujo publicitario realizado a partir de un fotograma de una película. Coloquémonos en uno de los posibles polos de respuesta, el polo frío: describir lo que ve como un solapamiento de formas rectangulares y de colores, geometría. Coloquémonos ahora en el polo caliente: describir la imagen como una acción con carga dramática, un asesinato, sangre y muerte.

Curso de escapismo. Alejandra Pombo. Proyecto interdisciplinar que tiene la finalidad ideológica-subversiva de expresar simbólicamente líneas de fuga, no como huída sino como construcciones que tienen el objetivo de que el espectador-lector-receptor adquiera una percepción del mundo que conduzca a actuar y pensar de modos diferentes y producir así nuevas posibilidades de existencia dentro del sistema en que vivimos.

Superamas. Cat Woman ha sido presentado como una acción para un lugar específico, una película de vídeo, una instalación artística visual, un libro, y una foto novela.

Yvonne Rainer: de la danza al cine. Peggy Phelan. Yvonne Rainer coreoógrafa y miembro fundador del Judson Dance Group, autora de Trio A y el No manifiesto de 1965, obras que paradigmáticas de la danza postmoderna, comienza en los años setenta a sentir que la danza “no era la forma adecuada para las expresiones que más quería explorar” y encuentra en el cine un medio de expresión adecuado a sus inquietudes emocionales, estéticas y políticas.

Forsythe y el cine: hábitos de la visión. Roslyn Sulcas. El texto analiza el papel del cine en el trabajo de William Forsythe, desde su uso, en sus primeras piezas, como una estrategia para la creación del movimiento hasta su incorporación como un medio directo de representación.

Pier Paolo Pasolini. Cultivador de grietas. Ixiar Rozas. Diálogo entre la filmografía de Pasolini y algunas de las cuestiones que se plantean hoy en el arte de acción, en el que más allá de la representación, el cuerpo es un momento de realidad. La autora se detiene en la hibridación y la fragmentación que filmes cómo Medea (1970) y Salò o los 120 días de Sodoma (1975) aportan a las nuevas narratividades escénicas. Asimismo, se adentra en el encuentro silencioso entre La Rabbia (1963) y la pieza 4 itinerarios y otras fotos (2007).

La danza en el cine de Maya Deren, danza entre lo visible y lo invisible. Carolina Martínez. Recorrido por la obra cinematográfica de Maya Deren desde su primera película Meshes in the Afternoon, en la que ya empiezan a aparecer elementos que caracterizarán al “Coreocine”, pasando por sus “Coreografías para la Cámara” hasta llegar al “Metraje Haitiano”, donde su cámara dialoga con el cuerpo del danzante inmerso en un movimiento “puro”.

Bruce Lee y la génesis del cine de acción: la violencia coreográfica. Juan Bernardo Pineda. Las escenas de danza o de combate siempre han tenido una manera convencional de insertarse tanto en el cine musical como en el de acción. Pero en el cine de acción de finales del s. XX la coreografía adquiere el protagonismo en la película al embellecer las peleas, hecho que convierte a Bruce Lee en su precursor.

Actividad subvencionada por el Ministerio de Cultura